Der etwas kryptische Titel klärt sich schnell auf: Jörg Scheller untersucht Heavy Metal anhand seiner Variationen. Auf einen unbeweglichen Grund stellt er die Argumentation bewusst nicht, denn Heavy Metal bestehe aus der „Summe seiner Wandlungen“ (S. 35). Durch diesen erfrischenden Ansatz wird der ebenso omnipräsente wie ermüdende szeneinterne Authentizitätsdiskurs gekonnt aufgehoben und der Blick stattdessen auf Prozesse gelenkt: Wandel, Verwandlung und Abweichungen statt Essenzen. Von einem „streng geschichtswissenschaftliche[n]“ Ansatz grenzt der Kunsthistoriker sein Vorgehen aber ab, da Heavy Metal ungeachtet seiner „historischen Verankerungen“ stets neu interpretierbar bleibe und ein „offenes ästhetisches Phänomen“ darstelle (S. 36).

Nach einer kurzen Einleitung, die vor allem das Mainstreaming der Berichterstattung über Heavy Metal thematisiert, liest man auf knapp 130 Seiten zur Geschichte des Genres und seiner Ästhetik. Im dritten, vierten und fünften Kapitel setzt sich Scheller in essayistischer Form jeweils mit dem Verhältnis zu Religion, Politik und Gender auseinander. Verteilt über das Buch finden sich außerdem fünf musiktheoretische Analysen einzelner Songs, deren Verfasser Dennis Bäsecke-Beltrametti merkwürdigerweise nicht im Inhaltsverzeichnis ausgewiesen ist. Plötzlich einen anderen Autor zu lesen überrascht bei der Lektüre, zumal weder die Auswahl noch der Ort der Analysen im Band erläutert werden. Dessen unbenommen sind die Analysen sehr gelungen. Nicht nur, weil Bäsecke-Beltrametti den Aufforderungen des Musikwissenschaftlers Dietmar Elflein nachkommt, die musikalische Sprache von Heavy Metal ernst zu nehmen1, sondern darüber hinaus, weil er die Wirkung auf die Hörenden beschreibt und in einer auch für Nicht-Musiker/innen verständlichen Sprache schreibt. Gleiches gilt für einige weitere Analysen, die Scheller selbst vornimmt (z.B. S. 87-89).

In ähnlicher Weise wie diese Ausflüge in die Musikwissenschaft lockern die sechs von Scheller mit Musiker/innen geführten Interviews das Leseerlebnis auf. Ärgerlich ist, dass die Fragen in ihrer suggestiven Geschlossenheit methodisch besser abgesichert sein könnten und auf Antworten, die im Widerspruch oder zumindest in Spannung zu den Prämissen der Fragen stehen (S. 158, 235), nicht erneut bzw. vertiefend eingegangen wurde. In der Argumentation des Bandes wirken die Interviews daher etwas verloren und der Erkenntnisgewinn bleibt gering.

„Metalmorphosen“ beschreibt Heavy Metal als ästhetisches und nicht als soziales Phänomen. Produktion, Distribution und Rezeption finden daher beinahe keine Erwähnung. Insbesondere im Kapitel zur Geschichte des Genres muss sich der Autor – wie der Rezensent – stark auf die autobiografischen Erinnerungen von Bandmitgliedern bzw. auf außerakademische Historisierungen von Heavy Metal stützen (S. 40). Zur Schließung der Forschungslücke, die sich in Bezug auf die Geschichte der einzelnen (Sub-)Genres, die Techniken zur Soundproduktion oder verschiedene Länder ergibt, will der Band nicht beitragen (S. 35). Stattdessen erzählt er eine recht etablierte Genregeschichte: Arbeitslosigkeit und Strukturwandel hätten in vergehenden Industriezentren eine Gegenkultur entstehen lassen (S. 52–54), die sich über Transgressionen auf verschiedenen Ebenen im Verlauf der 1980er-Jahre immer wieder erneuert habe und zu extremen Formen mutiert sei (S. 119–120). Zentral stehen dafür jeweils einzelne musikalische Säulenheilige wie die Gruppen „Venom“, „Possessed“ oder „Metallica“. In den 1990er-Jahren sei dann das Tempo zum Wohle des Grooves gedrosselt worden, während Heavy Metal ins gegenwärtige, stark fragmentierte, aber auch vielfältige Zeitalter eintrat, in dem beinahe alles Heavy Metal sein könne (S. 151).

So oft diese Geschichte erzählt wurde, so fragwürdig bleibt sie im Detail. Zwei Beispiele: Bereits das erste „Black-Sabbath“-Album wurde in Erwartung eines Marktes für das Okkulte mit einem entsprechenden Cover versehen und an einem Freitag, dem Dreizehnten veröffentlicht, was wenig gegenkulturell wirkt. Vielmehr war Heavy Metal, wie Popmusik generell, eng mit der Organisation der Märkte nach 1945 verbunden2, was auch die Ästhetik und Performanz beeinflussen musste. Zweitens gehört der Zusammenhang zwischen (post-)industriellen Verhältnissen und schwerer Musik, der fraglos eine Anfangsplausibilität besitzt, im konkreten historischen Kontexten genauer überprüft, auch weil sich frappante Gegenbeispiele finden lassen.3

Durch die eherne Ambivalenz des Heavy Metal sei er ein zuerst urbanes Phänomen, wie Scheller in an Georg Simmel erinnernden Passagen argumentiert (S. 42–43). Abgesehen von der Frage, ob Popmusik als historisches Phänomen der Moderne nicht generell in erster Linie in Großstädten stattfand, dort Verbreitung fand und durch Markenbildung bestimmte Sounds an bestimmte Metropolen gebunden waren, finden sich in Schellers Argumentation Unsauberkeiten: So stammt die Gruppe „Judas Priest“ – zumindest die Mitglieder der klassischen Besetzung – nicht aus Birmingham, sondern aus dem suburbanen Black Country (S. 42).4 Auch „Metallica“ kommt nicht aus San Francisco (S. 110), sondern aus Los Angeles5, wo die Mitglieder selbst ihrem Stil allerdings keine große Chancen zuschrieben – Großstadt ist nicht gleich Großstadt. Eine genauere Untersuchung dieser mittlerweile historischen Prozesse und Untersuchungen zu der Frage, warum bestimmte musikalische Stile an bestimmten Orten aufblühen konnten und an anderen nicht, wäre hier als empirischer Unterbau nötig gewesen: Worin genau die Verbindung zwischen dem ästhetischen Phänomen Heavy Metal und der soziologischen Kategorie Stadt besteht, bleibt unklar. Hinzu kommt, dass Scheller zumindest in Teilen der Forschung widerspricht: So ermittelte Chaker in ihrer soziologischen Untersuchung unter deutschen Extreme-Metal-Fans, dass nur ein knappes Drittel des Publikums in Großstädten zuhause ist.6 Diese Punkte widerlegen die ästhetischen Deutung von Heavy Metal als großstädtisches Phänomen nicht grundsätzlich, doch mindert das Ausklammern gegenteiliger Beobachtungen die Überzeugungskraft der Argumentation erheblich.

Heavy Metal sei weder links noch rechts, sondern liberal (S. 217) und damit ideologisch nicht festlegbar (S. 221), argumentiert Scheller in Kapitel 4. Folgerichtig stehe der „Minimalstaat der harten Rockmusik“ (S. 220) organisierter Religion misstrauisch gegenüber (S. 188). Die weit verbreitete Verwendung und Umdeutung religiöser Symbole sind für Scheller ambivalent und sowohl von Kritik als auch von Faszination geprägt (S. 195). Die These von der Zulässigkeit unterschiedlichster Positionen spielt er im letzten inhaltlichen Kapitel 5 auch für die Genderverhältnisse durch: Metal bliebe zwar „Männerdomäne“, von einem strukturellen Ausschluss von Frauen könne aber keine Rede sein. Eine Aussage, die in Anbetracht einer Anzahl von weiblichen Bandmitgliedern im einstelligen Prozentbereich einigermaßen überraschen muss.7 Es fällt nicht immer leicht, dem Autor in diesen Deutungen zu folgen, auch weil er sich dazu auf unzureichend argumentierte Aussagen einer politischen Philosophie stützt (S. 167, 217). Hinzu tritt, laut Scheller, dass im polychromen Heavy Metal stets auch die Möglichkeit zum Gegenteil – also etwa auch zum illiberalen Extremismus – angelegt ist. Die von Black-Metal-Fans in den frühen 1990er-Jahren angezündeten norwegischen Kirchen würden ebenso Abweichungen von der liberalen Norm des Heavy Metal darstellen wie die Präsidentschaft Donald Trumps von der Geschichte der USA (S. 225). Das Verständnis der amerikanischen Historie außen vor, läuft die Argumentation hier Gefahr, zirkulär zu werden: Schellers Deutung des Heavy Metal als inhärent liberales Phänomen dieser Art kann durch anderslautende empirische Befunde kaum noch widerlegt werden.

Dem Band ist anzumerken, dass er auf einer Reihe älterer Essays beruht (S. 271), was hier aber durchaus positiv gemeint ist. Der Text ist extrem flüssig verfasst und damit grundsätzlich für ein breites Publikum geeignet. Scheller schreibt dicht, wuchtig und thesenstark. Trotz aller angebrachten Kritik verspricht die Betonung von fließendem Wandel, Konflikt und Widerspruch ein sehr brauchbarer Ansatz für weitere Untersuchungen zu sein. Selbst dort, wo Scheller damit nicht überzeugt, finden sich noch stets Anhaltspunkte zur weiteren Auseinandersetzung mit der Materie.

Anmerkungen:
1 Vgl. Dietmar Elflein, Schwermetallanalysen, Berlin 2010, S. 59.
2 Vgl. Erich Keller, Editorial. Pop, der Soundtrack der Zeitgeschichte?, in: Traverse 26 (2019), S. 7–14, hier S. 9.
3 Vgl. im Gegensatz dazu Holger Schmenk / Christian Krumm, Kumpels in Kutten. Heavy Metal im Ruhrgebiet, Bottrop 2010, S. 29.
4 Vgl. Kenneth Downing Jr., Heavy Duty. Days and Nights in Judas Priest, London 2018, S. 3; Martin Popoff, Heavy Metal Painkillers. An Illustrated History, Toronto 2007, S. 4.
5 Vgl. Martin Popoff, Metallica. The Complete Illustrated History, 2. überarbeitete Auflage Stillwater 2016, S. 16-18.
6 Vgl. Sarah Chaker, Schwarzmetall und Todesblei. Über den Umgang mit Musik in den Black- und Death-Metal-Szenen Deutschlands, Berlin 2014, S. 259.
7 Pauwke Berkers / Julian Schaap, Gender Inequality in Metal Music Production, Bingley 2018, S. 14.