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Weit weniger richtet sich der Blick auf die Institutionen, die Digitalisierung vorantrieben, und die damit einhergehende fundamentale Umorganisation von Beständen. Mirco Melone untersucht in seiner Pionierstudie genau das anhand der Bildbestände des Schweizer Ringier-Verlages. In zwei Abschnitten entfaltet Melone sein Thema. Zunächst schildert er die Entwicklung der Ringier-Bildbestände und ihrer Organisation seit den 1960er Jahren, anschliessend betrachtet er die sich ändernden Kontextualisierungen. Geleitet ist die Untersuchungen durch medientheoretische und -historische sowie praxeologische Einsichten. Das bedingt einen Fokus auf die Institution und den Umgang mit den Beständen durch die hierzu angestellten Experten und Expertinnen, wohingegen die Fragen nach den Spezifika der Bildquellen und deren Entstehungsbedingungen weniger gewichtet sind. Die Studie stützt sich auf Archivalien, die der Autor selbst gesammelt hat sowie – neben anderen kleineren Beständen – die Materialien des Staatsarchivs Aargau, welches das Bildarchiv 2009 übernahm. Seine These, dass letztlich die Digitalisierung der Fotobestände des Verlages der Umwertung von Pressefotografie in eine kulturhistorische Quellengattung Vorschub geleistet (wenn nicht gar erzeugt) hat, besitzt Gewicht. Denn anders als Bildbestände, die sich in Archiven ansammelten und dann über Datenbanken zu einem gleichsam eigenständigen Quellenkorpus wandelten, sind Verlagsbestände in erster Linie Waren, deren Wert sich aus der Verkäuflichkeit ableitet. Kommerzielle Bildagenturen stehen vor dem Problem, die naturgemäss stetig wachsenden Bestände zu ordnen, zu lagern und zu verwerten. Nur wenn das gelingt, lohnt aus unternehmerischer Sicht der Erhalt von Bildern. Die Datenverarbeitung ab den 1970er Jahren bot die Chance, Suche und Zugriff nach einzelnen Bildern und Bildfolgen zu optimieren. Doch auch dies stiess alsbald auf Grenzen, die erst durch Digitalisierung der Bilder selbst – und damit einen direkten Zugriff der Nutzer und Nutzerinnen auf Bilder am Bildschirm – überwunden wurden. Was aber sollte mit den analogen Fotografien (Abzügen, Dias, Negativen usw.) geschehen, deren Aktualität abgenommen hatte und deren sachgerechte Lagerung Ressourcen verschlang? Wichtig waren in diesem Zusammenhang die wachsende Bedeutung der so genannten «Stock Photography», also von illustrativen Bildern ohne zwangsweise aktuellen Charakter, die üblicherweise von Agenturen angeboten werden, sowie die Verschiebungen in kulturhistorischen Denk- und Arbeitsweisen. So selbstverständlich es scheint, ein Bildarchiv letztlich in öffentliche Hände zu legen, so wichtig ist es nachvollziehen zu können, warum es schliesslich als kulturhistorisch wertvoll betrachtet wurde. Melone kann zudem darlegen, dass ökonomische erwertungslogiken tief in die Wahrnehmung und den gegenwärtigen Umgang mit den Ringier-Bildern eingebettet sind. Melone hat eine Fallanalyse vorgelegt, die mustergültig diese oftmals unterschätzen Zusammenhänge erhellt. Es lässt sich nur hoffen, dass weitere Fallstudien folgen werden, um die Thesen zu überprüfen und das Feld der «Bildökonomie» besser auszuleuchten. Einige Punkte verdienen angesichts der Fokussierung der Arbeit auf den Zeitraum seit den 1970er Jahren erwähnt zu werden. Erstens wird nur vereinzelt auf frühere Praktiken der Bildwirtschaft verwiesen. Lässt sich wirklich erst für die 1960er Jahre sagen, dass sich der Umgang mit Pressebildern bei Ringier «professionalisiert» habe? Immerhin datiert Melone den Beginn kommerzieller Bildverwertung durch Agenturen in der Schweiz auf die 1930er Jahre (Illustrations- und Photopress AG), sodass die Frage nahe liegt, wie sich der Bildermarkt bis dahin organisiert hatte. Ringier selbst hatte bereits 1911 die Schweizer Illustrierte Zeitung lanciert (S. 26) und in den europäischen Pressezentren agierten schon grössere auch transnational tätige Fotoagenturen professionell. Je länger eine Bildagentur auf dem Markt ist, desto umfangreicher werden ihre «Stock»-Bestände und das ist kein Phänomen, das erst in den 1960er/70er Jahren auftrat. Mit anderen Worten: das Problem der Archivierung und Verwertung grosser Bildermengen war bereits lange vor Einzug der EDV und der Digitalisierung relevant. Zweitens ist es eine Überlegung wert, sich genauer über den Begriff «Pressebild» zu orientieren; in der Studie scheinen damit alle Bilder gemeint zu sein, die den Weg in eine Bildagentur fanden. Das ist pragmatisch, verschleiert aber die Vielzahl an Produktions- und Distributionsbedingungen der Fotografien. Nicht alle Ringier-Bilder sind exklusiv als Pressebilder entstanden und damit deren Verbreitung nicht allein auf ein Dasein in dieser Agentur beschränkt. Entsprechend hat diese nicht allein über die Kontextualisierung eines Bildes bestimmt. Und es gilt darüber nachzudenken, ob die Bilder tatsächlich derart durch Bildbeschriftungen, archivarische bzw. dokumentalistische Ein- und Zuordnung in ihrer, wenngleich zeitlich wechselnden, Bedeutung festgelegt werden, wie es manches Mal im Text nahe gelegt wird (besonders S. 149–153). Aus Sicht der bewahrenden Institution mag das so sein, aus Sicht der Nutzer stellt sich das anders dar. Auch Pressefotografie funktioniert nicht allein als visueller Ausdruck einer Beschriftung, sondern als Bild per se. Wenngleich dies jenseits der Fragestellung Melones angesiedelt ist, also hier auch nicht als Kritik am Buch zu verstehen ist, sind das weiter führende Fragen. Und diese aufzuwerfen, wengleich nicht ausdrücklich, ist ein weiteres Verdienst des Buches. Zitierweise: Jäger, Jens: Rezension zu: Melone, Mirco: Zwischen Bilderlast und Bilderschatz. Pressefotografie und Bildarchive im Zeitalter der Digitalisierung, Paderborn 2018. Zuerst erschienen in: |http://www.sgg-ssh.ch/de/publikationen/schweizerische-zeitschrift-fuer-geschichte-szg|Schweizerische Zeitschrift für Geschichte| 71 (3), 2021, S. 566-568. Online: ." 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Mirco Melone ist in seiner 2017 mit dem Jahrespreis der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich ausgezeichneten Dissertation einen Schritt weiter gegangen. Er fragt, was Pressefotografien widerfährt, nachdem sie ihrem ursprünglichen Zweck gedient haben und ins Bildarchiv übernommen wurden – in ein Archiv kommerzieller Bildanbieter oder in eines öffentlicher Institutionen, in die die früher kommerziell genutzten und verwalteten Bestände seit den 2000er-Jahren häufiger überführt wurden. Damit rückt Melone den im Untertitel als „Zeitalter der Digitalisierung“ bezeichneten Abschnitt zwischen den 1970er-Jahren und der Gegenwart ins Zentrum seiner Betrachtung. Das Buch hat den Charakter einer Pionierstudie, zumal Melone genau über die Auswirkungen nachdenken möchte, die der Digitalisierungsprozess auf die Wahrnehmung der Archivbestände hat. Seine These lautet, dass die Digitalisierung entscheidend zur „Geschichtswerdung“ von Pressebildern beigetragen hat. Melones Fragenkatalog richtet sich auf den Prozess der Digitalisierung, seine Akteure und historischen Hintergründe (S. 16). Den Gegenstand seiner Untersuchung bildet das Fotoarchiv des Schweizer Ringier-Verlags, bei dem der Beginn der digitalen Bildverwaltung auf 1979 datiert und das 2009 an das Staatsarchiv Aargau abgegeben wurde. Dem Autor ist dieser Bestand wohlvertraut – er bearbeitete ihn zwischen 2009 und 2011 im Rahmen eines Sicherungs- und Evaluationsprojekts (S. 21). Eine gute Wahl scheint dieses Bildarchiv nicht nur wegen der (durchaus kritisch reflektierten) Nähe Melones zu sein, sondern vor allem wegen der außergewöhnlich guten Quellenlage. Diskussions- und Entscheidungsprozesse rund um die Digitalisierung ließen sich ex post in Interviews erfragen, aber auch aus zeitgenössischen Aufzeichnungen rekonstruieren. Nach einer Einleitung, in der die Haupt- und Nebenwege abgesteckt werden, die aus unterschiedlichen Forschungsdisziplinen zu dem untersuchten Gegenstand führen, und in der die anschließende Argumentation vorgezeichnet wird, folgen zwei je chronologisch strukturierte Teile unter den Überschriften „Vom veralteten zum historischen Pressefotoarchiv“ und „Fotografische Geschichte ‚machen‘“. Der erste Teil fokussiert auf den Wahrnehmungswandel der Archivare gegenüber den alten Pressebildern in ihrem Bestand, der zweite auf die archivarischen Aufbereitungspraktiken, die mit diesem Wandel verbunden waren. Eine erste Digitalisierungswelle erfolgte bei Ringier früh, nämlich bereits Ende der 1970er-Jahre, als sich die Verlagsleitung entschied, eine relationale Datenbank zur Metadatenverwaltung der Fotografien aufzusetzen. Damit war zwar noch keine Digitalisierung der Bilder selbst verbunden. Aber die Datenbank trennte die physische Archivablage von der digitalen Archivverwaltung. Sie gestattete verschiedenste Filterungen des Bestandes; damit war sie der vormaligen und ausschließlichen Organisation nach Pertinenzprinzip (und innerhalb dessen vielleicht zusätzlich chronologisch) hinsichtlich Geschwindigkeit und Flexibilität deutlich überlegen. Im neuen Leitbild dieser „archivhistorischen Wende“ (S. 48) sollte das Fotoarchiv zur „Bilddokumentation“ werden. Allerdings erforderte die digitale Erfassung der Metadaten Zeit und machte es damit erforderlich, die elektronisch zu verzeichnenden Bestände zu priorisieren. Naheliegenderweise folgte dies ökonomischen und arbeitsökonomischen Kriterien – digital erschlossen wurden die neueintreffenden Bilder. Die anderen gerieten zu – häufig auch räumlich getrennt aufbewahrten – „alten Bildern“. Ein in den 1980er-Jahren neuerwachendes publizistisches und kulturgeschichtliches Interesse gerade an diesen Bildern wurde verlagsseitig früh erkannt und befördert, indem sie zu dem neuen Bildtyp „historische Pressefotografien“ deklariert wurden. Sie konnten auch als historische Symbolfotografien verwendet werden, was sie für die aufkommende „Stock Photography“ verwertbar machte. Dem bei Ringier vertretenen Anspruch, in der Dokumentation sei „alles [zu finden], was mit diesem [gesuchten] Thema zu tun hat“ (zit. nach S. 42), war damit die historische Dimension hinzugefügt. Eine zweite Digitalisierungswelle setzte ab Mitte der 1990er-Jahre ein und umfasste dann neben der digitalen Verwaltung der Metadaten auch die Digitalisierung der Bilder selbst. Dafür, dass die Misserfolge mit der eigens entworfenen, aber technisch anfangs instabilen IT-Infrastruktur bei Ringier nicht zu einer Absage an die Digitalisierung führten, macht Melone die Altbestände verantwortlich. Mit der Sicherung angesichts materieller Zersetzungserscheinungen erhielt die Digitalisierung einen Mehrwert, der über die beschleunigte Bereitstellung der Bilder hinausging. Die alten Bilder wurden nun auch als Kulturgüter betrachtet, was „den Nährboden für die Übernahmen der Fotoarchive durch Kulturinstitutionen [bereitete], die einige Jahre später erfolgte“ (S. 111), als der Unterhaltsaufwand in keinem Verhältnis mehr zu dem Ertrag stand, der sich mit den Bildern erwirtschaften ließ. Im zweiten Teil der Studie beschreibt Melone exemplarisch verschiedene archivarische Reorganisationspraktiken im Ringier-Archiv, die im Untersuchungszeitraum während der Digitalisierung bzw. bei der Neuausrichtung als Dokumentation vollzogen wurden. Insbesondere identifiziert er drei Praktiken, mit denen im Archiv „Geschichte gemacht“ worden sei: Zusammenstellungen thematisch orientierter Dossiers, Korrekturen der Bildbeschriftungen und Ordnungsklassifikationen sowie verschiedene Auswahlprozeduren. 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Seine implizite Frage lautet dabei, wie sich ein wenn auch quantitativ verringerter, so doch repräsentativer Zustand erreichen lasse und was es eigentlich zu repräsentieren gelte – einen bestimmten motivisch-thematischen Zuschnitt etwa oder ein kommerzielles Pressefotoarchiv einschließlich seiner unterschiedlichen Materialitäten. Mirco Melone hat ein gut lesbares Buch verfasst, das einen überaus interessanten Einblick in die sonst nur selten detailliert rekonstruierbaren Prozesse der Bildwirtschaft verschafft. Seine Studie informiert darüber, welche Entscheidungen nach der Produktion (und Publikation) von Pressefotografien darüber befanden, ob, wie und als was solche Fotos betrachtet und bewahrt wurden. Die zahlreichen, qualitativ hervorragenden Abbildungen von Archivbildern und ihren Rückseiten aus der archivarischen Selbstdarstellung sowie von Verlagsbroschüren und Monitor-Screenshots sind ein weiteres großes Plus des Bandes. Manchmal irritieren allerdings die als Zitat gesetzten Bildunterschriften – nämlich dort, wo es sich ausweislich der abgebildeten Rückseiten nicht um wörtliche Zitate handelt (zum Beispiel Abb. 35/36, 37/38, 40/41, 48). Daher weiß die Leserschaft mitunter nicht zu beurteilen, ob die Unterschrift aus dem Archiv oder vom Autor selbst stammt – wie im Fall der von Melone unkommentierten „Mitgliederinnen“ (Abb. 39, S. 159). Problematisch wird das, wenn – in einem Kapitel über archivarische Korrekturen „originaler“ Bildbeschriftungen – die als Zitat gesetzte und damit „original“ erscheinende, aber auf der abgebildeten Bildrückseite gar nicht vorhandene Betitelung nicht nur anderen, „späteren“ gegenübersteht, sondern auch noch als ursprüngliche Darstellungsabsicht des Fotografen ausgeben wird (Abb. 40/41, S. 161). Eine Pionierstudie muss als Aufriss Schneisen schlagen und kann dabei nicht jede Perspektive berücksichtigen. Es bleibt weiteren Studien vorbehalten, einen vergleichenden Blick auf die Bewirtschaftung von Verlagsarchiven vor und nach der Digitalisierung zu werfen. So ließe sich der spezifische Anteil der Digitalisierung bei den von Melone beschriebenen Auswahl- und Umdeutungsprozessen noch präziser fassen. Schließlich scheint sich die Deutung der Bilder in der Branche doch immer vorrangig aus ihrer Verkäuflichkeit abzuleiten – auch darauf weist Melone hin (S. 102). Anmerkung: [1] Malte Zierenberg, Die Ordnung der Agenturen. Zur Verfertigung massenmedialer Sichtbarkeit im Pressewesen 1900–1940, in: Annelie Ramsbrock / Annette Vowinckel / Malte Zierenberg (Hrsg.), Fotografien im 20. Jahrhundert. Verbreitung und Vermittlung, Göttingen 2013, S. 44–65, hier S. 49." 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Melone: Zwischen Bilderlast und Bilderschatz | infoclio - Rezensionen
Zeitgeschichte (nach 1945)/

M. Melone: Zwischen Bilderlast und Bilderschatz

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Cover
Titel
Zwischen Bilderlast und Bilderschatz. Pressefotografie und Bildarchive im Zeitalter der Digitalisierung


Autor(en)
Melone, Mirco
Reihe
eikones
Erschienen
Paderborn 2018: Wilhelm Fink Verlag
Anzahl Seiten
291 S., 55 Abb.
Preis
€ 69,00
ISBN
978-3-7705-6272-5
URL
http://

Inhalt

meinclio.clio-online.de/uploads/media/book/toc_book-53245.pdf
von
Jens Jäger

Die Digitalisierung von Bildern wird zumeist hinsichtlich der Konsequenzen für deren Status als Quellen im herkömmlichen Sinne diskutiert. Im Zentrum stehen dabei Überlegungen zur «Authentizität» der Bilder, ihrer vermeintlich zunehmende Manipulierbarkeit sowie die Bedeutung ihrer wachsenden Zugänglichkeit. Weit weniger richtet sich der Blick auf die Institutionen, die Digitalisierung vorantrieben, und die damit einhergehende fundamentale Umorganisation von Beständen.

Mirco Melone untersucht in seiner Pionierstudie genau das anhand der Bildbestände des Schweizer Ringier-Verlages. In zwei Abschnitten entfaltet Melone sein Thema. Zunächst schildert er die Entwicklung der Ringier-Bildbestände und ihrer Organisation seit den 1960er Jahren, anschliessend betrachtet er die sich ändernden Kontextualisierungen. Geleitet ist die Untersuchungen durch medientheoretische und -historische sowie praxeologische Einsichten. Das bedingt einen Fokus auf die Institution und den Umgang mit den Beständen durch die hierzu angestellten Experten und Expertinnen, wohingegen die Fragen nach den Spezifika der Bildquellen und deren Entstehungsbedingungen weniger gewichtet sind. Die Studie stützt sich auf Archivalien, die der Autor selbst gesammelt hat sowie – neben anderen kleineren Beständen – die Materialien des Staatsarchivs Aargau, welches das Bildarchiv 2009 übernahm.

Seine These, dass letztlich die Digitalisierung der Fotobestände des Verlages der Umwertung von Pressefotografie in eine kulturhistorische Quellengattung Vorschub geleistet (wenn nicht gar erzeugt) hat, besitzt Gewicht. Denn anders als Bildbestände, die sich in Archiven ansammelten und dann über Datenbanken zu einem gleichsam eigenständigen Quellenkorpus wandelten, sind Verlagsbestände in erster Linie Waren, deren Wert sich aus der Verkäuflichkeit ableitet.

Kommerzielle Bildagenturen stehen vor dem Problem, die naturgemäss stetig wachsenden Bestände zu ordnen, zu lagern und zu verwerten. Nur wenn das gelingt, lohnt aus unternehmerischer Sicht der Erhalt von Bildern. Die Datenverarbeitung ab den 1970er Jahren bot die Chance, Suche und Zugriff nach einzelnen Bildern und Bildfolgen zu optimieren. Doch auch dies stiess alsbald auf Grenzen, die erst durch Digitalisierung der Bilder selbst – und damit einen direkten Zugriff der Nutzer und Nutzerinnen auf Bilder am Bildschirm – überwunden wurden. Was aber sollte mit den analogen Fotografien (Abzügen, Dias, Negativen usw.) geschehen, deren Aktualität abgenommen hatte und deren sachgerechte Lagerung Ressourcen verschlang? Wichtig waren in diesem Zusammenhang die wachsende Bedeutung der so genannten «Stock Photography», also von illustrativen Bildern ohne zwangsweise aktuellen Charakter, die üblicherweise von Agenturen angeboten werden, sowie die Verschiebungen in kulturhistorischen Denk- und Arbeitsweisen. So selbstverständlich es scheint, ein Bildarchiv letztlich in öffentliche Hände zu legen, so wichtig ist es nachvollziehen zu können, warum es schliesslich als kulturhistorisch wertvoll betrachtet wurde. Melone kann zudem darlegen, dass ökonomische erwertungslogiken tief in die Wahrnehmung und den gegenwärtigen Umgang mit den Ringier-Bildern eingebettet sind.

Melone hat eine Fallanalyse vorgelegt, die mustergültig diese oftmals unterschätzen Zusammenhänge erhellt. Es lässt sich nur hoffen, dass weitere Fallstudien folgen werden, um die Thesen zu überprüfen und das Feld der «Bildökonomie» besser auszuleuchten.

Einige Punkte verdienen angesichts der Fokussierung der Arbeit auf den Zeitraum seit den 1970er Jahren erwähnt zu werden. Erstens wird nur vereinzelt auf frühere Praktiken der Bildwirtschaft verwiesen. Lässt sich wirklich erst für die 1960er Jahre sagen, dass sich der Umgang mit Pressebildern bei Ringier «professionalisiert» habe? Immerhin datiert Melone den Beginn kommerzieller Bildverwertung durch Agenturen in der Schweiz auf die 1930er Jahre (Illustrations- und Photopress AG), sodass die Frage nahe liegt, wie sich der Bildermarkt bis dahin organisiert hatte. Ringier selbst hatte bereits 1911 die Schweizer Illustrierte Zeitung lanciert (S. 26) und in den europäischen Pressezentren agierten schon grössere auch transnational tätige Fotoagenturen professionell. Je länger eine Bildagentur auf dem Markt ist, desto umfangreicher werden ihre «Stock»-Bestände und das ist kein Phänomen, das erst in den 1960er/70er Jahren auftrat. Mit anderen Worten: das Problem der Archivierung und Verwertung grosser Bildermengen war bereits lange vor Einzug der EDV und der Digitalisierung relevant. Zweitens ist es eine Überlegung wert, sich genauer über den Begriff «Pressebild» zu orientieren; in der Studie scheinen damit alle Bilder gemeint zu sein, die den Weg in eine Bildagentur fanden. Das ist pragmatisch, verschleiert aber die Vielzahl an Produktions- und Distributionsbedingungen der Fotografien. Nicht alle Ringier-Bilder sind exklusiv als Pressebilder entstanden und damit deren Verbreitung nicht allein auf ein Dasein in dieser Agentur beschränkt. Entsprechend hat diese nicht allein über die Kontextualisierung eines Bildes bestimmt. Und es gilt darüber nachzudenken, ob die Bilder tatsächlich derart durch Bildbeschriftungen, archivarische bzw. dokumentalistische Ein- und Zuordnung in ihrer, wenngleich zeitlich wechselnden, Bedeutung festgelegt werden, wie es manches Mal im Text nahe gelegt wird (besonders S. 149–153). Aus Sicht der bewahrenden Institution mag das so sein, aus Sicht der Nutzer stellt sich das anders dar. Auch Pressefotografie funktioniert nicht allein als visueller Ausdruck einer Beschriftung, sondern als Bild per se. Wenngleich dies jenseits der Fragestellung Melones angesiedelt ist, also hier auch nicht als Kritik am Buch zu verstehen ist, sind das weiter führende Fragen. Und diese aufzuwerfen, wengleich nicht ausdrücklich, ist ein weiteres Verdienst des Buches.

Zitierweise:
Jäger, Jens: Rezension zu: Melone, Mirco: Zwischen Bilderlast und Bilderschatz. Pressefotografie und Bildarchive im Zeitalter der Digitalisierung, Paderborn 2018. Zuerst erschienen in: Schweizerische Zeitschrift für Geschichte 71 (3), 2021, S. 566-568. Online: <https://doi.org/10.24894/2296-6013.00093>.